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Giganti di pietra
Chi guarda dall'esterno
una cattedrale gotica rimane soprattutto affascinato dal suo slancio
in verticale, tanto pi๠impressionante se, come spesso capita,
i quartieri immediatamente circostanti hanno conservato, nei caratteri
fondamentali, la vecchia impronta medievale. Ancora oggi, pur inserite
in un ambiente urbano che nella maggioranza dei casi ha misure ben
pi๠ragguardevoli di un tempo, molte cattedrali gotiche stupiscono
per il loro gigantismo.
La verticalità
è del resto uno dei caratteri essenziali delle cattedrali gotiche. Basti
dire che la storia di questi edifici religiosi si lega, fra l'altro,
alla continua ricerca di nuovi primati in altezza, primati che ogni
città , come si è ricordato in precedenza, tenta di
battere. Così ne parla Jean Gimpel nel suo volume "Costruttori
di cattedrali" (Jaca Book, 1982):
"Lo spirito del borghese medievale ha sostenuto una parte decisiva
nella Crociata delle Cattedrali. Il borghese era
animato da un fanatico patriottismo locale. (...) La città
era la sua patria, ed egli voleva che lo straniero rimanesse impressionato
dallo splendore delle sue chiese. L'entusiasmo di un popolo giovane
si esprime non di rado nel colossale, nello smisurato: è l'Egitto
giovane che ha eretto le grandi piramidi. (...) Sono gli Stati Uniti
giovani che, in cerca di primati mondiali, hanno innalzato grattacieli
sempre pi๠alti. Ed è la giovane società borghese
medievale, che, al colmo dell'entusiasmo, è stata presa dalla
stessa ambizione di primato ed ha lanciato verso il cielo chiese sempre
pi๠alte. Nel 1163, Notre Dame di Parigi detiene il primato
del mondo con un'altezza, sotto volta, di 35 metri. Chartres la batterà
nel 1194 con 36,55 m; Reims giungerà nel 1212 a 37,95 m, e
Amiens a 42,30 nel 1221".
Nei secoli XIII
e XIV, quando le città non avevano certo le dimensioni di
oggi, questi giganti di pietra davano l'impressione di dominare tutto
l'abitato. Non c'era proporzione fra le "misure" demografiche della
città e quelle della cattedrale: mediamente, in quest'ultima,
trovava posto l'intera popolazione urbana. La cattedrale di Amiens,
con i suoi 7.700 m2 di superficie, permetteva a tutti gli abitanti
della città (circa diecimila persone) di assistere alla medesima
cerimonia. In proposito scrive ancora Gimpel: "Le autorità
ecclesiastiche dovevano concentrare i loro sforzi sulle cerimonie
della cattedrale, a scapito di quelle che dovevano pure svolgersi
nelle chiese parrocchiali. E le popolazioni delle diverse parrocchie
volevano anch'esse assistere alle feste liturgiche della cattedrale.
Avveniva qualcosa di simile a ciò che oggi avviene quando è
annunciato un grande incontro internazionale nel pi๠grande
stadio della città : la popolazione, il giorno indicato, si
precipita in folla al grande avvenimento sportivo e abbandona i piccoli
stadi della periferia. Il grande stadio, quindi, dev'essere il pià¹
vasto possibile. Per analoghe ragioni la cattedrale dev'essere abbastanza
vasta per poter raccogliere la folla accorrente da tutti i punti della
città . Di fronte all'afflusso dei fedeli, le autorità
dovevano costantemente occuparsi dell'ampliamento progressivo delle
città . Le cattedrali dovevano prevedere
la presenza non solo degli abitanti della città , ma anche
della campagna circostante"
Evoluzione
dei precedenti modelli di edifici religiosi
In precedenza
si è ricordato che la frattura che tante volte si è
voluto individuare fra le chiese romaniche e quelle gotiche in realtà
non esiste. Cambia certamente lo stile, ma non si deve parlare di
una distinzione fondamentale fra un edificio religioso romanico e
uno gotico. C'è invece un'enorme differenza fra una chiesa
della metà dell'XI secolo e una della fine del XIII. Tale
differenza è il risultato di piccole scoperte tecniche e di
importanti innovazioni architettoniche, dovute all'ingegnosità
dei progettisti e all'abilità degli operai costruttori di
cattedrali.
E' pur vero,
tuttavia, che di fronte alla grandiosità delle cattedrali gotiche le chiese
romaniche risultano goffe e antiquate, senz'altro pi๠austere.
Di grande interesse è quanto afferma al riguardo E.H.Gombrich
("La storia dell'arte raccontata", Einaudi, 1966): "L'impressione
d'insieme che destano queste chiese [romaniche o normanne], tanto
all'interno quanto all'esterno, è di una massiccia potenza.
Poche sono le decorazioni, perfino poche le finestre; solo muri saldi
e ininterrotti, e torri che ricordano le fortezze medievali. Queste
masse possenti e superbe di pietra, erette dalla Chiesa in terre di
contadini e di guerrieri solo di recente tolti alle loro consuetudini
pagane, parve esprimere il concetto stesso della Chiesa militante:
il concetto, cioè, che qui sulla terra sia dovere della Chiesa
combattere le potenze delle tenebre finchè con il giorno del
giudizio albeggi l'ora del trionfo".
E' proprio su
queste chiese, d'altra parte, che cominciano ad essere operati quegli
interventi architettonici destinati a trovare poi realizzazione definitiva
nelle cattedrali gotiche. L'esigenza
di sostituire alle coperture lignee pi๠sicure coperture in
pietra diede avvio ad una serie di esperimenti. C'era la necessità
di superare con un'unica volta la larghezza della navata centrale,
così come se si dovesse gettare un ponte fra due sponde. Se
occorrevano pilastri formidabili per reggere gli archi, rimaneva però
il problema del peso da sostenere, visto che la volta andava comunque
coperta con blocchi di pietra. La soluzione fu trovata tentando un
metodo diverso. Non era necessario un soffitto così pesante,
in realtà bastava che un certo numero di solide nervature
fosse gettato attraverso lo spazio e che gli intervalli fra l'una
e l'altra nervatura venissero riempiti con materiale pi๠leggero.
Per far ciò il sistema migliore era quello di gettare tali
nervature (o costoloni) a croce l'una sull'altra fra i pilastri, riempiendo
poi le sezioni traingolari che ne derivavano.
Sempre in Francia
si cominciò a "ornare" di sculture le chiese romaniche. In
realtà non si trattò di una semplice operazione ornamentale,
ma di tradurre sul piano pratico un'idea definita, connessa alla dottrina
religiosa. Le sculture sui portali delle chiese potevano assolvere
una funzione di insegnamento circa lo scopo ultimo della vita terrena.
Le immagini potevano imprimersi efficacemente nella mente del popolo,
meglio e pi๠direttamente della voce del predicatore.
Le forme e gli spazi nuovi
del gotico
Inizialmente
il nuovo stile fu interpretato come un'innovazione puramente tecnica.
Si scoprì che il metodo della volta a crociera poteva avere
sviluppi ben pi๠importanti rispetto a quanto avevano concepito
gli architetti normanni. La presenza di pilastri realmente portanti,
in grado di reggere le nervature della volta, annullava la funzione
dei muri, che diventavano del tutto superflui. Si poteva insomma pensare
di erigere una sorta di struttura in pietra capace di reggere l'intera
costruzione.
Non c'era pi๠bisogno di possenti muri di pietra: anzi, come
oggi si fa per le serre, si poteva chiudere gli spazi fra i pilastri
ricorrendo ad ampie vetrate. Nacque così nella Francia settentrionale,
nella seconda metà del XII secolo, quel tipo di costruzione
in pietra e vetro che il mondo non aveva mai visto e che divenne uno
dei caratteri architettonici fondamentali delle cattedrali gotiche.
Naturalmente
la spinta innovativa non si limitò al principio delle nervature
incrociate e dello "svuotamento" dei muri laterali. A rendere possibile
la nascita del nuovo stile provvide una serie di altre invenzioni
tecniche. Gli archi a tutto sesto dello stile romanico non erano in
grado di soddisfare le esigenze di maggiore verticalità e
di portanza che stavano alla base dei nuovi progetti. Occorreva pensare
ad un arco pi๠acuto, accostando due segmenti circolari: l'arco
a sesto acuto presentava il grande vantaggio di essere variabile a
seconda dei casi, pi๠aperto o pi๠acuto in relazione
delle necessità della costruzione. C'era poi un
altro aspetto da prendere in considerazione. Il peso della volta non
preme solo verso il basso, ma anche verso i lati, all'incirca come
succede con un arco teso. I pilastri, pur irrobustiti, non erano in
grado, da soli, di sostenere una tale pressione esterna, cosicchè
fu necessario realizzare una sorta di struttura capace di contenere
il complesso gioco delle spinte. Per le navate laterali il problema
fu superato ricorrendo a contrafforti esterni, mentre per puntellare
la navata centrale furono introdotti i cosiddetti archi rampanti.
Vista da fuori una chiesa gotica sembra come sorretta da agili strutture
di pietra, come "una ruota di bicicletta fra i suoi sottilissimi raggi"
(Gombrich, op.cit.). E' comunque una sapiente distribuzione del peso
che rende possibile l'impiego di una quantità molto minore
di materiale senza che venga compromessa la solidità dell'insieme.
L'interno delle
cattedrali venne ridisegnato
sia per quanto riguarda gli spazi orizzontali, sia relativamente all'alzato.
La pianta distingue tre parti nettamente differenziate tra loro, che
si succedono in sequenza da est ad ovest: il presbiterio, il transetto
e le navate. Il primo, concluso dall'abside e separato dallo spazio
riservato all'assemblea dei fedeli, accoglie l'altare maggiore, dove
viene celebrata la messa, e il coro, cioè il luogo che ospita
i religiosi, che accompagnano la messa con il canto; lungo le pareti
del coro trovano posto i sedili lignei.
L'abside, completata
dal deambulatorio e dalle cappelle radiali, acquista maggiore sviluppo
e profondità rispetto ai precedenti edifici religiosi; in
tal modo viene maggiormente evidenziato che questa parte della cattedrale
costituisce il fulcro del culto. Il senso di profondità è
altresì accentuato dallo spazio occupato dal deambulatorio,
che prolunga le navate laterali circondando la cappella maggiore e
sul quale si affacciano le cappelle radiali. La presenza di queste
ultime fa sì che il perimetro dell'abside non sia pià¹
semicircolare ma poligonale: in questo modo, fra l'altro, diventa
pi๠agevole la costruzione delle grandi vetrate.
Le navate rimangono
separate dal presbiterio per mezzo di un'altra navata, il transetto,
che taglia in senso trasversale la direzione longitudinale della cattedrale;
anche il transetto, talvolta, può essere costituito da pià¹
navate. Ad esempio, nelle cattedrali classiche di Chartres,
Reims ed Amiens il transetto è composto da tre navate trasversali,
chiuse, a nord e a sud, da un portale monumentale. Questo moltiplicazione
degli ingressi favorisce una maggiore comunicazione fra la cattedrale
e la città .
Sempre presenti
in numero dispari, le navate oscillano abitualmente da tre a cinque.
Quella centrale è solitamente molto pi๠alta di quelle
laterali; la differenza di altezza è sfruttata per aprire vetrate
che forniscono l'illuminazione interna.
Le navate sono
chiuse esternamente, nella parte occidentale della cattedrale, da
una facciata monumentale con un grande portale scolpito, fiancheggiata
da due torri che richiamano l'architettura alto medievale. Negli elementi
che la compongono, la grande facciata occidentale delle cattedrali gotiche riflette
solitamente la struttura interna dell'edificio. Da questo punto di
vista la cattedrale di Reims mostra un'armonia di spazi quasi insuperata:
il numero dei portali, profondi e strombati, corrisponde al numero
delle navate e i tre livelli della facciata rispondono ai tre ordini
dell'alzato interno. Al secondo livello della facciata, a ribadire
la maggiore altezza della navata centrale, è posto un grande
rosone circolare, con funzione non tanto o solo decorativa, ma di
illuminazione dell'interno. Al livello superiore si sviluppa invece
la Galleria dei Re, racchiusa fra le due torri mozze.
Nelle grandi
cattedrali classiche i tre
livelli sono ben rappresentati anche all'interno dell'edificio, nell'alzato
della navata centrale. Dal basso verso l'alto si distinguono le arcate
(a sesto acuto) di separazione delle navate laterali, il triforio
(si compone di una stretta galleria che consente il passaggio di una
sola persona e che di solito si prolunga fino al transetto e al coro),
infine le vetrate.
La cattedrale
come rappresentazione della Gerusalemme Celeste
Un edificio possente
e svettante verso il cielo: così ci appare dall'esterno una
grande cattedrale gotica. Un'emozione assai pi๠intensa dovevano
provarla, in questo senso, gli uomini dei secoli XIII e XIV, certamente
non abituati a vedere intorno a sè edifici di una tale altezza.
Se le solide ma un po' tozze chiese romaniche suggerivano l'idea della
"chiesa militante", pronta a respingere gli attacchi del male, le
nuove cattedrali davano quella della
"chiesa trionfante", pronta a proclamare le glorie del cielo. Costruzioni
tanto imponenti rimpicciolivano tutto ciò che era umano e una
tale sensazione si rafforzava una volta entrati nei vasti spazi dell'interno.
Questi, allora come oggi, sembravano immensi, sia in altezza, sia
nella direzione delle navate. I pilastri, in particolare, la cui base
è spesso alta quanto un uomo, davano l'impressione di perdersi
verso l'alto e le volte a crociera a chiusura del soffitto parevano
irraggiungibili. In luogo della penombra, così tipica dei precedenti
edifici religiosi, ecco penetrare dalle ricche vetrate istoriate una
vivida luce diffusa. Il cielo sembrava così arrivare
fin sulla terra. I fedeli che si fossero abbandonati alla contemplazione
di questa grandezza potevano sentirsi prossimi a capire i misteri
del regno celeste.
"La chiesa materiale
rappresenta quella spirituale", così scriveva nel 1286 il giureconsulto
ed ecclesiastico Guillame Durand, nell'opera intitolata Rationale
divinorum officiorum. Questa è dunque la chiave interpretativa
della cattedrale gotica: nel pensiero medievale la realtà
materiale poco importa per se stessa, ma interessa come simbolo, il
visibile rispecchia l'invisibile. La cattedrale materiale è
una imago mundi di pietre, che rappresenta e significa il regno di
Dio sulla terra, è un'immagine che rispecchia il cielo.
Se è certo
che il mastro costruttore della cattedrale gotica cercava di rappresentare
la magnificenza della città di Dio sulla Terra, è pur
vero che questa ricerca non era nuova. Si trattava di un significato
che poteva applicarsi a tutte le chiese cristiane, indipendentemente
dalla tipologia e dallo stile, visto che esse erano comunque considerate
come casa di Dio e porta del cielo.
Quello che realmente
differenzia la cattedrale gotica dalle precedenti chiese non è
però ciò che essa rappresenta, ma le forme nuove in
cui i capomastri del tempo seppero tradurre la visione della Gerusalemme
Celeste. Si può dire, in definitiva, che l'arte gotica riuscì
a creare un nuovo sistema rappresentativo della città del
Signore, basandosi su due principi compositivi: la misura e la luce.
"Misura" e
"luce": il significato simbolico
Un siffatto sistema
rappresentativo, del tutto conforme al pensiero dell'epoca,
non va considerato esclusivamente dal punto di vista formale, ma anche
nel suo aspetto simbolico.
Vediamo anzitutto
la misura. La misura e la proporzione di una cattedrale dovevano risultare
strettamente correlate con la misura e la proporzione che si pensava
avesse l'universo. Il capomastro si trovò quindi obbligato
a scoprire questa "giusta misura" o "misura certa" e la vide nella
proporzione con cui si reggevano le cose. La base fondamentale di
questa proporzione si trova nella geometria e fu quest'ultima il fondamento
dell'arte gotica. E' per questo motivo che Dio, supremo artefice dell'universo,
fu rappresentato come sommo architetto.
I capomastri
gotici, di formazione empirica e nel complesso digiuni di conoscenza
sulla statica, utilizzarono come unità di misura il quadrato,
ritenendola la pi๠prossima all'armonia divina. Di conseguenza
il disegno architettonico, per essere corretto, si ordinò secondo
principi geometrici: a partire dal quadrato, scelto come modulo, si
ottennero tutte le misure della pianta e dell'alzato.
Anche il nuovo
sistema visivo, ottenuto per mezzo delle vetrate colorate, non obbedisce
solo a un bisogno meramente fisico, ma spirituale, creando uno spazio
sacro diverso da quello naturale, che è al di fuori della cattedrale.
L'annullamento
del muro come massa di sostegno e la possibilità di utilizzare
grandi superfici vetrate capaci di inondare di luce l'interno delle
cattedrali contribuirono a
creare una nuova concezione dello spazio. Si ricorderà dell'invito
dell'abate Sugeri ai costruttori affinchè il coro di Saint-Denis
"risplendesse di una meravigliosa luce ininterrotta". Sul suo esempio
i canonici esortarono i capomastri a utilizzare tutti gli accorgimenti
possibili per praticare aperture nelle pareti fino ad annullarle,
a ridurre l'edificio a semplici nervature perchè la luce vi
si potesse diffondere senza ostacoli. Il capomastro fu dunque chiamato
a creare un nuovo spazio, di cui non sfugge, e non potrebbe essere
altrimenti, il chiaro significato simbolico. Risalgono al XIII secolo
due preziose testimonianze, fra loro assai simili, circa la funzione
e il significato che le vetrate assumevano all'interno delle cattedrali gotiche. Così
scriveva nel 1210-1213 Pierre de Roissy, cancelliere della cattedrale
di Chartres: "Le vetrate che sono nella chiesa impediscono che passi
il vento e la pioggia, ma trasmettono tuttavia la chiarezza del sole.
E simbolizzano la Sacra Scrittura, che respinge ciò che è
nocivo e che nello stesso tempo non illumina". Il secondo scritto
è di Guillame Durand, vescovo di Mende nel 1285, che si esprimeva
con queste parole: "Le finestre in cristallo della chiesa sono come
le Sacre Scritture, che impediscono il passaggio di vento e pioggia,
cioèdegli elementi nocivi, e lasciano passare la chiarezza
del sole veritiero, Dio, nella chiesa, cioè ai cuori dei fedeli,
illuminando quanti in essa risiedono".
La funzione delle
vetrate è dunque duplice: da un lato esse chiudono uno spazio,
proteggendolo dall'inclemenza del tempo, dall'altro servono come illuminazione,
lasciando penetrare la luce. Nella chiesa romanica la funzione di
chiusura era affidata al muro e l'illuminazione alla finestra. Nella
cattedrale gotica gli architetti perfezionarono il sistema di pilastri
e volte per far scomparire mura e finestre, sostituendole con un unico
elemento, la vetrata, capace di assolvere entrambe le funzioni.
Pensiamo al significato
simbolico creato dalle vetrate che inondano di luce la cattedrale.
La luce appare qualcosa di più di un semplice mezzo fisico
che permette di vedere: la luce naturale esterna, attraversando i
vetri colorati, si trasforma in luce di carattere trascendente e mistico,
che simboleggia la luce di Dio illuminante i fedeli. Scrive san Bonaventura:
"La luce, sola fra tutte le cose terrene, può essere paragonata
alla luce eterna". Questa luce simbolica dà vita all'interno
della cattedrale ad uno spazio diverso da quello esterno, ad un ambito
autenticamente spirituale in cui la sensazione creata dalle vetrate
accentua l'effetto di slancio verticale. Il fedele si addentra in
uno spazio figurato, che rappresenta la casa di Dio.
I programmi iconografici
Quella funzione
pedagogica che l'iconografia aveva svolto nell'arte occidentale cristiana
nell'Alto Medioevo si perpetuò in epoca gotica. Le dimensioni
delle cattedrali offrirono nuovi
e grandi spazi alle sculture, cosìcome le amplissime vetrate
si popolarono di immagini.
La cattedrale
doveva sì ospitare i fedeli, ma essa apparteneva al vescovo
e al suo capitolo. Abbiamo detto della loro attenzione per le nuove
soluzioni architettoniche, ma, oltre a questo aspetto, emergevano
con forza le preoccupazioni di ordine teologico. Ecco allora l'esigenza
di allestire uno spettacolo mostrando ai credenti ciò che essi
dovevano fare per comportarsi bene e guadagnare, di conseguenza, la
salvezza dell'anima. Le facciate, le vetrate, gli strombi dei portali,
i capitelli e le guglie, tutti i possibili spazi utilizzabili diventarono
strumenti di insegnamento, svolgendo quella funzione didattica cui
i libri di teologia non potevano certo aspirare. Divenuta un prezioso
strumento di pedagogia, l'immagine si fece carico, alla maniera delle
summae teologiche, di una spiegazione chiara, logica, totale della
creazione e della condizione umana.
Scrive in proposito
Geoges Duby: [Essa] insegnava principalmente la storia della salvezza,
ne raccontava gli episodi successivi, insistendo, di fronte alla contestazione
eretica, su quelli che dimostrano la realtà trascendente dell'incarnazione,
della redenzione attraverso la croce, della regalità del Cristo.
e che esibiscono nello stesso tempo i poteri della Chiesa sua sposa.
(...) L'effetto di distacco che risulta da ogni rappresentazione manteneva
in un altro mondo, al di sopra di ogni sospetto, gli attori di questo
gioco scenico: Adamo ed Eva, i profeti, Gesù, Maria, gli Apostoli,
i santi protettori. Tuttavia, per commuovere gli spettatori, questi
personaggi dovevano sembrare autentici, veramente vivi, era necessario
che, misurati, trattenuti, i loro gesti sembrassero veri, che sentimenti
sinceri fossero impressi sui lineamenti dei loro volti. Questa preoccupazione
di realismo portò a separare dal muro le figure scolpite, dunque
a risuscitare la statuaria monumentale". (Storia artistica del Medioevo,
ed.Laterza)
Non per questo
si deve credere che l'arte gotica arrivò a creare delle immagini
"reali". Siamo in un'epoca ancora dominata da un'intensa religiosità
e tuttavia le figure sacre vanno umanizzandosi. Quale segno visibile
di questa "umanizzazione" può ben valere il fatto che nelle
cattedrali della Francia settentrionale
ricompare, per la prima volta dopo il declino dell'antichità
classica, la figura umana, di grandezza naturale, a tutto tondo, o
quasi. La forma specificamente medievale della statua, la cosiddetta
statua-colonna, compare già nelle primissime costruzioni gotiche
(prima metà del XII secolo). Queste figure (il santo, il martire,
il re, il guerriero) conservano ancora una certa fissità ,
non sono rappresentate come degli individui reali, tuttavia l'espressione
dei volti ha ormai abbandonato la rigidità del mondo romanico.
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